说起举措片，少数影迷的第一反响都会是80年代的好莱坞传统硬举措。以施瓦辛格、史泰龙、史提芬·西格以及尚格云顿为首的老一代举措片巨星已经在90年代的录像厅中生猛地闯进中国观众的脑海，也正是在那个期间，观众关于这种彪悍的类型片才有了一个明白的意识。此外，同期间的香港警匪片也表演着相似的传教士作用，但香港警匪片又有别于好莱坞的举措片，以英雄片与黑社会片为次要类型，剧情的篇幅往往要多过举措戏的篇幅，其故事的立足点也有共同之处（至于这点稍后详谈）。
《东风烈》就全体的举措片格调而言更倾向于传统的美式举措片，以纯粹生猛的举措戏为主打，整个故事的起承转合也全副经过举措局面来实现。如此一来，大量的举措厮杀无疑就成为了整部影片中最要害的外围，而要利用举措戏来撑持起整部电影，恰好也是举措片制造进程中的一大难事，毕竟密集的举措就象征着可能要就义一切观众都懂得的影片节拍。家喻户晓，好莱坞举措片外面的打斗尽管也是此起彼伏，环环相扣，然而他们往往会在两头拔出大量的渣滓工夫对节拍进行调理。但是，这类渣滓工夫在《东风烈》中基本就不存在，取而代之的是大干一场，一干到底的生猛举措。运用这种拍法并且最终获得胜利的案例，在好莱坞也就只有《谍影重重3》一部而已，然而这次高群书的《东风烈》也同样做到了。
在密集的举措戏中想要令影片的节拍继续递进，这关于导演的功力有着相当高的要求，并且是需求天才与精心设计的。这种天才便是关于每一场举措戏 “卖点”的灵敏掌控。比方保罗·格林格拉斯接替道格·里曼后，《谍影重重》2、3两部霎时就比第一部强硬了数倍，他利用大量的手持摄影与流利的疾速剪辑来营建实在性极强的纪实感，以至于从头到尾只看到伯恩在拼死奔走，最终的动机并不是观众所关注的首要成绩，如何挨过一轮又一轮的厮杀才是真正令观众揪心的要害。而没有天才的导演即使拿着上亿美金的投资，最终进去的举措戏也全副都是鸡肋，乔恩·费儒的《钢铁侠2》就是一个典型的例子，影片从头到尾没有中止过强烈的打斗，然而节拍上齐全没有半点递进，颠簸的让人昏昏欲睡，这就是关于每场举措戏缺乏全体策动的表现。
之前的《千钧·一发》与《风声》都证实了高群书在节拍与气氛的掌握上有着天生的一流水准，而《东风烈》则是进一步连续了他在这方面的短处与天才，并且借助了举措片这个合适的类型失去了完满的开释。《东风烈》中的第一场低潮戏“夜袭营地”就是出彩在关于氛围的营建上。空阔的荒野在夜色的烘托下本来就令人感到不安，在遇到从天而降的袭击后，大量的镜头全副都聚焦在“四小名捕”身上，他们在这种突发状况下所显露出的“压榨感”与行迹不定的杀手所体现进去的“沉稳”构成了显明的比照，前者动，后者静，一动一静之间，缓和的氛围便天然而然地构成了，不带一丝刻意的做作。
而之后的第二场低潮“卡车追赶”则是以举措取胜。车辆追赶戏永远都是好莱坞举措片中不可或缺的元素，而最善于这一点的当属迈克尔·贝。无论是《勇闯夺命岛》还是《绝地战警》，贝大叔永远都喜爱用大静态的摇晃镜头来拍摄车辆之间的追赶，用静止的摄像机捕获车辆对四周环境造成的细节毁坏，同样的一组镜头中至多有三分之一的长度集聚焦在轮胎、碎片、火星等周遭场景上，而这也是诸多好莱坞举措片导演拍摄追车局面时的一个习气。因而在看这类电影时观众更多地是在等待呈现更大的爆炸局面，很少能与剧中人所遭逢的危机融为一体，这也是为什么说好莱坞举措片是经过视觉冲击来安慰肾上腺素的缘由所在。
但是，高群书在《东风烈》中依托一辆卡车与一辆吉普，就在茫茫戈壁中实现了一段强烈追赶。在整个追赶进程中简直全副的镜头都是围绕着剧中人的举措开展的，在空阔的戈壁中也没有什么多余的场景可供剧组人员进行毁坏，有的只是四个血肉之躯面对一辆桀骜不驯的卡车时，那种以卵击石的特殊气魄。同时卡车自身也成为了一个制作惊现的舞台，段奕宏在卡车的缝隙中穿越而过的镜头着实令人为他捏了一把汗，而这种实打实的举措格调也总是比电脑CG更具冲击力，拍摄的难度也反而更高。此外，整个追敌进程中四小名捕之间的配合也被拧成了一股绳，神枪手与鼎力士之间的配合，吴京与段奕宏的搭档，为四小名捕阻击杀手的卡车削减了一份令人等待的可能。
《东风烈》一猛到底但又不让人厌倦的缘由在于每一段举措戏之间的递进都不存在任何的反复，在经验了“氛围悬疑”与“举措低潮”后，最初的决战则是一种双雄相持的模式，这也是举措片千百年来恒久不变的收尾形式。正邪单方最终总是要面对面地在同一平台下去一番殊死格斗，在相反的条件下偏心对抗，直至一方倒地不起，方能罢休。“空城大战”中段奕宏与吴镇宇之间的比赛有一些回合制的滋味，虽然这个段落中充斥着大量的爆炸局面，然而最牵动观众的始终都是他们双枪相持的那一刹那。
在如此生猛的举措设置下，《东风烈》天然也就不会有太多的工夫去讲述案情的前因后果，毕竟一切硬派举措片都是难逃剧情单薄的魔咒，然而剧情单薄并不代表着没有剧情。四小名捕追普逃犯，逃犯又遭雇主所派杀手追杀，警察二心要把逃犯活着送上法庭，这样一条简略的线索关于举措片而言其实曾经足够了，毕竟整部影片的重点是在于追捕进程中的比赛，而不是破案的进程，假如花了大量的工夫去讲述案情的前因后果，那就不是硬派举措片该干的事了。
然而在人物的塑造上，《东风烈》却没有丝毫的抓紧。以往国产电影中最大的败笔就是台词的糜费，两个客人公说了半天话，进去的台词关于剧情倒退与人物塑造都没有什么间接的作用。但是《东风烈》中的台词短小精悍，极具迸发力，尤其是吴京对着段奕庞大骂的那一段，令人大呼过瘾，“羊倌”这个绰号与“辅警”的职务不断都是憋在他心中的一口吻，短短几句话就把人物的前因后果交代了进去，非常务虚。而吴镇宇饰演的杀手在片头那句“这是我所向往的生存”也很好地解释了他之后某些行为的缘由。
边疆电影向来缺乏明白的类型片概念，而这一形态直到《东风烈》的呈现终于得以正式突破。在过来的很长一段工夫里，院线工作者也都是用“故事片” 这样一个广泛的类型来为宽广外乡电影进行类型划分的。从上世纪90年代一路走来的影迷们只需翻一下过后院线的排片表，简直都能够迅速地找到这个奇异的称谓。
高群书不断都有着一种做类型片的认识，法庭片《东京审判》，密室片《风声》均是边疆电影所未曾有过的电影类型。《东风烈》作为硬派警匪片的开山之作，在边疆的警察抽象上具备肯定的推翻性，至多他们在这以前素来没有如此粗暴彪悍过。除了吴京头上的公安帽外，这四个警察从头到尾就没有穿过警服，他们就像是行走在茫茫戈壁上的牛仔，在这样一片充溢自在和潜能的天地中，集体英雄主义和他们所信仰的社会法制之间达成了一种奇妙的均衡，西部的环境更是为之蒙上了一层浪漫的面纱。
《东风烈》的故事在事实生存中有着实在的原型，然而在电影中呈现也难免有些不测。回忆一下好莱坞传统硬派举措片的降生是基于里根时代的政治文明背景，相较于先前卡特执政期间的“纤弱”，里根时代的“强硬”在八十年代末与九十年代初令“硬汉”抽象失去了进一步的欠缺，以至于呈现了《虎胆龙威》与《潜龙轰天》一类的规范硬汉电影，并且间接影响了整个90年代的举措片格调走向，这也是好莱坞硬汉电影降生的温床。
但是边疆却并不存在这品种似的硬汉电影降生条件，即使是已经高产的香港警匪片严格来说也与硬汉电影有着肯定的差距。八、九十年代的香港警匪片若是细分的话根本上无非就是英雄片与黑社会片两种，故事的发作背景通常都是基于黑社会这种非凡的环境之中，说穿了便是一种极具香港外乡认识的浪漫悲情故事，而充斥在影片中的外围也根本上离不开武侠片中的“义”，在大量枪战打斗进程中，难免会触及到很多以情动人的情感戏，远不像传统美式举措片那么干脆与间接。因而香港警匪片的故事性其实要远远好于影片自身的举措戏，这也就与以举措为主的规范硬汉片有着肯定的区别。
边疆的环境不存在以一敌百的美式集体英雄主义，也不存在港式的江湖情义，因而以港式或许美式警匪片的剧情要求来指摘《东风烈》是一件十分可笑的事，当然也庆幸《东风烈》没有走他们的那条路。在戈壁大漠中，四个充溢毅力的警察拼死追捕逃犯，没有好莱坞的影子，也没有港片中的英雄味，这才是具备外乡性的规范硬汉电影，是一枪一枪干进去的纯爷们电影。
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