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作者 | 查沁君
龙母丹妮莉丝从熊熊烈火中走出，她的肩上扛着三只嗷嗷待哺的小龙。这是2012年的美剧《权力的游戏》第二季中令人印象深刻的一幕。
七年过去，在最新播出的第八季中，小龙已长大成为巨龙，载着龙母在北境上空展翅翱翔。数年来，伴随三只龙成长的除了龙母，还有一手打造他们的视效公司PIXOMONDO。
《权利的游戏8》剧照发生在龙身上的变化是明显的，它们的体型在不断变大、力量在增强。 PIXOMONDO创始人及总裁Thilo Kuther对《三声》说道，对于我们的挑战也是与日俱增的。以前渲染一条小龙只需要几个小时，现在仅渲染一条大龙的眼睛，都要数个小时。
为了尽可能真实地模拟出想象中喷火龙的动作神态，团队为此去市场买了一只鸡，观察鸡如何运用翅膀的煽动飞上天。此外，蝙蝠和老鹰也成为他们的研究对象。但最难的还是感情捕捉，Thilo坦言：它是否喜欢你，此刻是否恐惧，如何表现情感，这涉及到的已经不仅仅是特效CG技术，也有角色表演的成分在里面。
除了负责《权力的游戏》中龙的视效，这家于2001年诞生在德国的国际视效公司，最早的成名作是灾难片《2012》，随后又凭借《雨果》获得包括奥斯卡最佳特效在内的五项大奖。他们的显赫战绩还包括速度与激情系列，《星际迷航：发现号》以及《流浪地球》、《飞驰人生》、《影》等国产片。
作为一家老牌视效公司，PIXOMONDO在洛杉矶、法兰克福、斯图加特、温哥华、多伦多、蒙特利尔以及北京、上海均设有全球工作室网络。因为各地时差带来的一个天然优势7天24小时全球联网不间断协作的独特运作流程。
《雨果》是这种模式的成果试验者之一。当时项目确定后，Thilo汇集了德国、美国、中国、加拿大和英国的10家工作室400多个艺术家，共同完成定格动画、微速摄影、图像变形、动作捕捉的制作。我们可以在2.5周内完成6000个电影镜头，且不削减创意和质量，这对很多公司来说是不可能的。
《雨果》剧照相比传统视效企业的集中化生产模式，这种全球分工合作的优点是明显的：凭借当地工作室进入本土市场，获得更多元的国际项目，再利用内部合作分工分摊成本，降低企业整体经营风险。此外，全球市场也能调动更多资源，争取到不同地区的补贴、减税等优惠政策，从而巩固成本优势、增强市场竞争力。
尽管如此，视效行业的商业模式较为单一，其盈利只能来源于单个电影项目，在人工成本高、时间跨度大的情况下，一旦出现项目滚动不畅，则极易出现资金链断裂。曾为《少年派的奇幻漂流》制作特效的Rhythm Hues Studios在拿到奥斯卡最佳特效奖的同时，也在申请破产保护，成为行业的典型写照。
为了抵抗行业的天然顽疾，PIXOMONDO的思路是拓展业务线平摊风险，尽可能地链接与其相关的业务领域，如电视剧、商业广告的视效，以及主题乐园，VR、AR等沉浸式体验项目。前不久，团队在美国时代广场建立一个全数字化的水族馆，与当地观众互动。
未来将会是沉浸式的，智能手机植入人类眼睛的设想将会实现。 Thilo还提出一个设想：当你进入一个房间，那个房间会为你生成出一幅图像，像乘坐时光机一样，你会在一个礼拜六的下午，见到两千年前的希腊以及那里的神庙。
以下是《三声》与Thilo Kuther的部分对话：
01 | 7X24小时的全球共享式合作办公
《三声》：早年的个人经历对您进入视效行业有哪些影响？
Thilo：1983年，我买了自己的第一台电脑，那个时候我不喜欢玩电脑游戏，但特别喜欢用电脑画画。后来演变成一项技能：可以将自己的想法视觉化，然后把想法卖出去。某天，有一个朋友对我说，为什么你只是卖你的想法，而不是直接把你画的图卖出去。就这样，我开始做起了电影视效。
《三声》：视觉特效于你而言意味着什么？它是一个更重艺术和创意，还是更工业化流程的一个工作？
Thilo：我认为两者兼具，视效就像是站在技术和艺术的十字路口，基于技术完成艺术创作，而艺术也会驱动技术的发展。一方面，它本质上是一种工业设计，你需要做出一个产品，里面包含着工业化的思维和套路，你需要严格遵守工业设计流程，否则会超出产品的成本预算。
另一方面，它又是艺术的，你需要去开发概念，讲一个故事。作为电影产品，它需要非常强的创意能力，包含角色设计、场景环境的创意想法等，都是极具艺术性的。
《三声》：从参与制作《权利的游戏》第二季的视效工作，一直到如今的第八季，PIXOMONDO在技术和观念上有哪些改变？
Thilo：从技术上看，发生在龙身上的变化是明显的，因为它们的体型在不断变大，力量在增强。为了操作龙飞上天这一行为，我们为此去市场买了一只鸡，观察鸡如何扇动翅膀飞上天，尽量去靠近龙的状态。
《权力的游戏2》中的小龙设计图龙的特效制作是非常复杂的。一方面，它的身体是多面而立体的，皮肤的颜色构成也有不同的变化。我们以前渲染一个小龙只需要几个小时，那现在光渲染一个大龙的眼睛，就需要很多个小时。
另一方面，它是有感情的生物。对于动画师来说，要捕捉到这个信息很难。它是否喜欢你，它现在是否很恐惧，即使制作简单的生物也是很难的。这不仅仅涉及到特效CG技术，也有角色表演的成分在里面。
《三声》：PIXOMONDO目前的业务板块是怎样划分的？这几块在比重上是否有所侧重？彼此之间如何互相联动？
Thilo：除了电影电视视效外，我们还有广告业务，以及主题乐园，VR、AR等沉浸式体验项目。德国以电视剧业务为主，中国的业务在过去主要是电影和广告为主，从2018年开始加大发力主题娱乐等沉浸式业务版块，与美国一样以综合业务发展。我们曾在美国时代广场建立一个全数字化的水族馆，与当地观众互动。
在娱乐行业，我看到了VR未来的一种发展方向。现在电影院里我们看到的都是一个平面的影像，VR提供的是一种360度的环绕影像，能造成一种沉浸感。我认为未来将会是沉浸式的，类似将智能手机植入人类眼睛的设想也许会实现。
实时渲染将会彻底改变行业格局。设想一下，当你进入一个房间，那个房间会为你生成出一幅图像。像乘坐时光机一样，你会在一个礼拜六的下午，见到两千年前的希腊以及那里的神庙。但这些都不是用现在传统的渲染方式做出来的，而是在那个时刻，实时为你生成的图像。
《三声》：PIXOMONDO在美国、德国、加拿大和中国设有全球工作室网络，工作室间的合作模式是怎样的？彼此会存在冲突吗？
Thilo：如果大家因为彼此文化背景不同而带来的冲突，那是每天每时每刻都在发生的。每一个工作室都有自己在当地所运作的市场，一方面他们是各自独立的，都有自己的客户和运行方式，尽可能扎根于本土，实现最大的本土化。
另一方面，对于某些大项目，我们采取的是全球共享资产的合作办公。当我们临时接到一个大工程，要求六周完成，我们会建立一个300人的团队，让所有工作室都加入其中。比如我们在做《星际迷航》时，本来是加拿大温哥华的团队在做，项目进行到一半时，客户提出需要加更多镜头，这时北京工作室也加入进来。
《星际迷航》剧照正是在这种合作模式下，我们可以在两三个月内完成6000个电影镜头，且不削减创意和质量，这对很多公司来说是不可能的。
虽然PIXOMONDO是一个近900人的跨国公司，但我们希望，每一个本土市场不要过度扩张，不然在里面的人会丧失自己的个性。如果公司过大，你甚至可能没有办法叫出公司每个人的名字，我们不想做成那样，我们希望每一个工作室都保留自己的独特性。
《三声》：2018年Mayfair Equity Partners已经完成了对Pixomondo的6500万美元的投资，这项合作是如何谈成的？这是第几轮融资？融资基金将用于何处？
Thilo：这是公司的首次融资，资金将用于其他业务线的拓展，比如刚刚提到的沉浸式项目。在这种项目上，我看到了巨大潜力。Pixomondo不仅仅只是一个视效公司，也可以在多平台上运营，运用不同的方式为大家创造新的完美体验。
02 | 中国电影工业化之后，会形成中国标准
《三声》：德国的视效行业以及人才发展和流失情况如何？
Thilo：德国的视效产业并不大，以前大概只有三个专门做视效的公司，现在可能有五六个左右。但是德国的视效发展是非常迅猛的，因为大家可能从这个公司跳到那个公司，比如从伦敦带回新的技术和理念，他会把整个产业的水平带上去。
七年前我们这里有一个实习生，他后来去了加拿大的公司，现在已经成长为一名视效总监，如今他又愿意回到我们公司，这是一件非常了不起的事情。人才流失应当在整个行业来看，不应该只看一个公司层面的人才流动，要看这件事情对整个行业来讲，是否有益处。
我们全球每一个工作室都会和当地大学都建立联系，比如多伦多的工作室负责人就是当地大学的老师，我们比较倾向于从大学直接招年轻的艺术家，这样可以更好地培养他们。虽然第一年他可能只是处于学习状态，并不能真正为获得公司盈利，但是从长线发展来看，对于公司和行业都是一大利好。
《三声》：国家政策层面的支持对于视效行业来说，是一个很大的支撑，例如加拿大的蒙特利尔政府会提供40%的行业补贴，韩国补贴也能达到整个项目的30%，您对其他国家的情况了解多少呢？
Thilo：税收折扣对于行业确实会有影响，每个国家做这件事的出发点是为了吸引人才，创造出这种高科技的工作岗位是一个长期行为。
对于PIXOMONDO来说，我们全球每一个工作室的忙碌程度差不多，蒙特利尔并没有因为享有很好的税收政策，就成为全世界最忙的公司。我们会分不同的项目，比如说有一部分会给加拿大做，有一部分给德国，有一部分给美国去做。从长期来看，税收折扣会为这个国家创造更多的高科技岗位和工作机会。
现实情况是很多项目都会面临非常大的压力，或者在很短的时间内交片。通常是一个工作室完成一半，我们就会把剩下的移交给下一个工作室。因为时差，别的工作室的艺术家可能刚刚起床，从而保证一天二十四小时都有人不间断工作。
《三声》：PIXOMONDO也参与了《流浪地球》的项目，在和中国视效团队合作时，大家会存在文化沟通上的障碍吗？如何解决？
Thilo：当我们说到红色，每个人的认知都还存在度数的深浅差异。更不要说复杂的内容，比如做一条龙，我想的龙和你想的龙很有可能是不一样的。所以这就是我们要尽可能成为一个真正本土化的公司，而非外国公司的原因。对于我们目前来说，这是最重要的事情。
《流浪地球》剧照作为一个视效公司，我们生产图像，如果大家不去了解这个图像背后的文化差异，做出来的东西可能不是导演想要的。但幸运的是，我们公司有很多中国艺术家，在北京办公室，我们的艺术指导、艺术总监都是中国人，创意部门大部分都是中国人。
在操作本土项目时，团队可以从中国人的角度去理解中国导演的意图。当然我们内部需要解决的问题就是，如何让德国、加拿大同事去理解差异，但其实这些问题我们是可以解决的。
从另一方面看，冲突其实是件好事情，冲突是为了得到一个更好的解决方案。在中国所谓的影视工业化，并不单指技术，而是标准化。标准化之后，艺术家们才会专心在艺术创作上。很多时候，中国人认为的灵活可能是一种标准和流程的缺乏。但中国最终工业化之后，会形成符合中国实情的中国标准，它既不是美国标准，也不是德国标准。
我们公司内部在《流浪地球》上有两个视效总监，一个是英国人，一个是香港裔的美国人，他们的想法经常产生冲突，幸运的是，我们有一个中国的艺术总监，他会帮助我们去理解中国导演的审美，以及想要的画面。
不管有多大的文化背景差异，我们都在付出不同程度的辛苦和劳动去解决这些问题，大家共同的目标都是要做出一个产品。我认为，每一种文化都有自己的品味，这种品味最终会成为你的一个工具，这个工具会帮你实现这个愿景。
中国人、美国人、欧洲人可能会对很多事情有不同的思维模式，经过交流碰撞，最终可能会诞生一个很好玩、很新鲜的东西，这个东西如果单由我自己坐在这儿，是想不出来，这是三个文化碰撞的结果。
《三声》：中国的视效从业者曾提到这样一个问题：从工业光魔发明这个行业起，就没建立一个好的商业模式，从而导致整个行业在全世界经营都比较困难。您认同吗？
Thilo：每一个公司都会遇到各自不同的问题，如果说整个视效行业不好的话，我个人倒不这么认为。以前大家可能用视效做恐龙、金刚等，现在大家可能会有更多的方式去使用视效工具。拍电影的人开始将视效作为一种新科技、新工具需要一定的时间，所以行业新的商业模式也是有一个转变过程。
此外，如果说这个公司过于集中在电影行业，他可能会担心，比如项目的减少，为公司经营带来负面影响。那我们可以把一部分精力放在数字创意图像等其他方面。因为技术本身是作为一种叙事方式，它可以用在很多地方，比如说像主题乐园、沉浸式项目、商业广告、培训等。
《三声》：您认为中国与好莱坞的视效行业发展差距多大？
Thilo：中国的视效行业相对来说比较年轻，其实背后的技术基础是相通的，只是中国艺术家们还没有那么丰富的经验。但中国的追赶速度非常快，比如像《流浪地球》这样的项目，五年前你可能根本不会想到中国能制作出这样质量的片子。而且中国的艺术家本身也都有一种非常强的自尊心，他们想要更快地发展，做出更好的作品。
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