文/麻绳
中国没有成型的艺术院线，所以拍艺术片假如不想成为纯正的艺术殉道者，就只能一方面苦大仇深地去国外电影节走红毯，一方面装扮得花枝招展地投合边疆电影观众，而后经验鲜花与烂番茄的冰火两重天，《观音山》也不能免俗。范冰冰藉此片在东京电影节封后，她在片中舌吻异性的情节也成为影片最大的炒作点，以至于看电影之前我还认为这一部女版的《蓝宇》。这好像让一个良家少妇要装扮成风尘女色诱观众一样，我感觉这是挺悲痛的一件事。其实《观音山》的戏核是在张艾嘉表演的常月琴的身上，而对范冰冰角色的突出招致了影片在视角和着力点上的捉襟见肘，这是挺遗憾的一件事。这兴许不是创作者的错，只能归咎于在中国电影畸形的市场化浪潮的裹挟下，中国的艺术电影只能这样上不着天下不着地、像鸡毛一样飞着。
《观音山》是一部走心的电影，而且走得很繁重，这种繁重跟《唐山大地震》那样的泪弹不一样，它始终不给你宣泄情感的机会，繁重得令人失望。影片中的人物不断在得到，得到尊严，得到工作，得到亲人，得到偶像……地震废墟上破败庙宇中观音像的再塑金身，隐喻着一个民族的信奉重建，常月琴被丧子之痛啮噬的心与三个年老人严酷青春的走近，流淌着世俗的暖和和容纳，但一切的这所有都不能阻止死亡之吻的引诱。这好像事实版的卖火柴的小女孩，假如人生沦落于凛冽的冬夜，靠火柴取暖是一件很令人失望的事件，由于你所经验的不过是循环往复的心愿幻灭而已。影片最初，常月琴说：“孤单是临时的，在一同是永恒的。”而这是永恒是只有在地狱能力完成的。江南、丁波、肥皂三人满脸怅惘地仰躺在火车上，火车穿过隧道，阳光下的现象因曝光适度而显得失真，随即火车又进入下一个隧道，光明中，身后的黑暗逐步远去减少为一个飘忽的圆点，而在火车行将走出光明拥抱黑暗之际，影片戛但是止。这个无路可逃的终局，往小了说是垮掉的一代怅惘青春的缩影，往大了说是一个丧失了信奉的民族在光明中踽踽前行的喜剧宿命。在火柴与地狱之间，所能等待的，只能是浴火新生的凤凰涅槃。影片这种对事实的照顾形式让我震惊，也感佩于创作者的勇气。
《观音山》是导演李玉与范冰冰的第二次协作，第一部是因涉嫌色情而遭禁映的《苹果》，而《观音山》暗含的反社会的阴暗基调比《苹果》更甚。范冰冰其实不断是个很致力的演员，她的致力缘于不甘愿做花瓶的希图，所以她顶着偶像明星的光环却几次呈现在文艺片制造中。其真实《观音山》中范冰冰的角色尽管戏份重，但人物描写并不出色，根本都是内在属性的展示，而且她打救肥皂和告诫酗酒的父亲两个展示共性的重场戏都是采纳自残的形式，在叙事上显得很反复。相比之下张艾嘉的角色则有着愈加完好的性情命运展示，张艾嘉在扮演上也体现出了良好的管制力，尽量在形状和心思下来靠近这个与本人生存很有间隔的边疆落魄戏曲演员的角色。但即便是一个执着的母亲，曾经历经一年的伤痛对其身心的杀伤力到底是否达到影片所预期和展示的捣毁水平，这是让我不能心服口服地承受的，假如的确有，则剧力还显有余。于是影片最终走进了我的心里，但人物并没有真正感动我。而且让我遗憾的一点是，在这部电影中我照旧看不到失常形态下生活的中国人。如今边疆古代题材中的电影人物，不是主旋律电影中的伟光正，就是都市时髦剧中如打了鸡血般的红男绿女，而文艺片中则充斥着被社会边缘化的歪曲人格，而如《三峡坏蛋》中那样走下银幕就能隐没在人群中，不矫饰不伪善不装逼的人物，我良久没有见到了。
《观音山》值得称道的一点是李玉对影片局面调度的设想力，全片根本上采纳手持摄影，而摄影机和演员精到的走位让影片在狂放的格调下表现出精确的镜头表意零碎，例如三个年老人到常月琴家租房子时镜头中所带出的那种局促和压榨感，更能让观众在感官上领会到剧中人的隔阂和心思不适。但影片让我感觉有点解体的在于其被刻意拔高的精雄姿态和悲悯情怀，过火执着于贩卖所谓的禅意和哲理，而且最初的收官阶段只能用大段的论道式对话来解释对于生死的主题。创作者有很强的表白愿望是好的，但这种愿望应该暗藏在镜头面前，而不是将本人的考虑直白地借人物之口加诸观众。关于文艺片观众来说，电影只是考虑的载体而不是考虑的后果，适当的留白不只是对观众的尊重，也是给本人藏拙，即便是伯格曼、安东尼奥尼、库布里克这样的巨匠，也没有间接在电影里跟观众探讨人生哲学的。
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