文/麻绳
假如当做一部一般的商业电影来看，何平的《麦田》可能会有点不太解渴，这根本上不能算做一部大片，无论是阵容还是局面，都算不上顶尖，更何况外面一些突兀的外型感和过激的表述形式，会让如今曾经被商业大片和脑残电影搞到审美茫然内分泌失调的观众感到七上八下。但不得不抵赖，我很受用。
《麦田》有一种久违了的外乡电影艺术气味，虽然有点不合时宜，但却显得优柔而执着，让我想起上世纪八九十年代第五代导演个人发力的中国艺术电影黄金十年（也就是从1987年张艺谋的《红高粱》之后到1997年冯小刚的《甲方乙方》之前的这个阶段），他们开端打破纯集体化的思维表白和情绪宣泄形式，他们过度的商业化并不是以升高本人的艺术谋求为代价的，最终他们的作品谢世界艺术电影平台和国际高端电影观众群体中都失去了足够的一定和尊重。何平的《双旗镇刀客》和《炮打双灯》在这个作品序列中也占有很重要的地位，而《麦田》也能够看做是何平在《天地英雄》简直能够定义为失败的商业尝试之后，时隔6年之后对晚期集体创作格调和母题的一次回归。
麦田这个意象在片中重复呈现，能够了解为太平盛世年代人们对劳碌战争生存的一种向往，暇逃离战场的初始目的就是要回家收庄稼，暇和辄麦田里规避秦兵的追杀，匪徒蹂躏着麦田攻入潞邑城，而最初暇带着骊也是经由麦田远离了这座烽火危城的。然而更重要的，我看到何平在这片麦田里兴致盎然地做着多种艺术类型和特质的嫁接试验，最终产生了《麦田》这样的一个杂交产物，在这个“杂种”身上，我能够一直地辨识出那些已经带给我欢娱快感的标记性的电影元素，这也是让我享用这个观影进程的最次要缘由。
《麦田》画面和摄影的外型感大多来自于对黑泽明的膜拜式效仿。暇和辄在麦田和树林中的奔跑的长焦静止镜头根本上是《罗生门》中多襄丸计骗武士胜利后在树林中狂奔的局面的翻版，简直要挣破银幕的绮丽色块和“群凤戏龙”局面让我想起了《梦》中对色调的极致化运用，王志文带领的一干匪徒的外型清楚是春秋战国版的《七武士》……此外，片中的一些段落运用了舞台剧的扮演和调度形式，最突出的是暇向骊和祭司扭曲形容和平局面的一场戏，镜头首先是由暇的两只手入画，而后随着讲述进行镜头和演员调度，特地是暇在狭小空间内举措幅度很大的走位，齐全是非生存化的，这种格调化的扮演形式也是日本电影的扮演办法，带有很强的典礼感，戴下面具差不多就能当能剧看了，而台词的密集水平也堪比黑泽明依据莎士比亚戏剧改编的电影《乱》。暇的表演者黄觉，自《恋爱中的宝贝》出道，演过不少的电影电视剧，但我对他始终建设不了根本的认知，《麦田》应该能算做他扮演的一个打破，至多在台词上是称职的。但因为对白过多招致节拍缓慢，也是让很多观众感到不爽的中央，尤其是一个镜头下暇和辄两人无休无止的那一场对话，我认为我在看《两只狗的生存意见》。
《麦田》的故事很容易让人想起韩国电影《欢送来到东莫村》，两名秦国兵士在一个赵国小城内的遭逢也有着《鬼子来了》的影子。其实假如相熟何平以前的作品的话，就能够看进去这种外来的闯入者的故事是何平一向的情节模式。《双旗镇刀客》里的孩哥，《炮打双灯》中的牛宝，《日光峡谷》中的寻仇客，都是表演着这样不测闯入一个关闭空间并不可逆转地将这个空间原有次序推翻的闯入者角色，《麦田》也是一样。这也是某些学者所演绎的西部片规范情节模式，而这种西部片与中国已经被命名为西部片的以地区概念为规范的“乡土电影”不同，这是一个来自美国的有着稳固明白的叙事和影像模式的影片类型，何平对这一片种的中国式革新特地是与中国武侠电影的交融是具备相当意义的，《双旗镇刀客》的故事是自创了经典西部片《正午》的，而其中相似美国西部片中比出枪速度的刀客决斗局面因武侠意境的营建而具备了更大的欣赏价值，在《麦田》中暇力敌匪徒头子的局面根本上是孩哥斩杀一刀仙的晋级版，而且那种先抑后扬的氛围营建手段也都是一脉相承的，只是这里的王志文比当年的孙海英更拉风一些。
何平在《麦田》中所融入的兽性层面的考虑能够回溯到他的晚期作品《炮打双灯》上，二者类似的中央都是男性对相似于母系社会的消灭性重建。《炮打双灯》的情节上一个男人闯入了一个由女性主持的家族企业中，而这个由平静表演的女性是经过着男装来暗藏和漠视让本人在社会次序中处于优势的性别特色的，而这个男性则以本人的雄性人格魅力最初实现了对女客人的肉体降服。而在《麦田》中两个逃兵闯入的是一个相似女儿国的愈加纯色系的次序内，在历史上驰名的长平之战的背景下，王学圻表演的领军出征的城主剧葱根本上是处于缺位形态的，实际下行使势力的是范冰冰表演的剧葱夫人骊，而一城的妇女实际上曾经成了现实上的寡妇，她们全副的肉体寄予就是期待出征的丈夫失利归来。王姬表演祭司实际上是代表着剧葱城主的肉体庇佑的，当空想存在的时分，她的权威能够假通灵之名对这个“看守内阁”施行肉体管制。很无意思的一个场景是，在潞邑城“妇女大会”上，几个中国银幕上驰名的老太太形成了这个女性势力中枢内的“法老”阶级，宛然看到了一个母系氏族社会的势力架构。与繁重的《炮打双灯》不同，《麦田》中男性对女性社会的融入更具备悲剧成果，他们需求用谎话来维持本人在这个次序中的弄臣位置，更风趣的是，在一个男权社会里，女性是更多地被处于一个被欣赏和把玩的位置的，而在这里，状况失去了逆转，两集体简直是裸体地进入了女人眼帘，而且长期都放弃了这种袒露形态，本质上相当于男宠了。当他们身处在城中女性的个人爱抚之下时，咱们看到了实际上是一种肉欲的狂欢了，寡妇们需求经过设想中的精神纵容来回避对严酷事实的怀疑，这也让这个故事具备了政治寓言的象征。
匪徒们的到来揭开了这个谎话的冰山一角，随后就是空想乌托邦不可逆转的土崩瓦解。《麦田》的女城主比《炮打双灯》中的女东家经验了一个愈加苦楚的自我认知进程，骊这个角色的全副意义简直都集中在她正视假相后的解体和自救上。何平在这里没有布置这集体物在这个空想的躯壳中沦亡，而是让她随着生命中的新男人走上了一条重生之路，这是一个让我有些绝望的终局。我想假如是在黑泽明那里他会如何布置这个结尾呢？兴许会让骊与祭司一同在癫狂中互戗至死吧？假如《麦田》最终能以《蛛网宫堡》那样的疯狂的喜剧形式结尾的话，会带来更多的戏剧性震撼，至多会满足我这类人的光明心思。从范冰冰的扮演下去看，后面中规中矩，到前面的低潮段落就显得虚张气势了，她真实是压不住这个角色。何平选女角喜爱那种眼睛里有戏的大眼妹，平静、赵薇、范冰冰……但这样的角色我想假如能选像周迅、余男这样能把人物从内敛到迸发上演层次来的演员的话，成果会更好一些。
《麦田》杂糅的货色很多，看得进去，时隔6年重执导筒，何平的倾吐愿望很激烈，好在电影总体来说还是统驭在何平显明的集体创作格调之下的，让我很欣慰的是在这里我看到何平对其格调一以贯之的坚持，至多经过《麦田》我还能依稀看到当年第五代导演的风骨。何平很分明地晓得本人要的到底是什么样的货色，于是无论是故事和人物层面的建立还是摄影配乐等技术环节的施展，都显得精准而老到，也让我享用到了很多读解的乐趣。
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