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作者：Tag Gallagher
编译：陈思航
校对：易二三
来源：《视与听》
译者按：让-马里·斯特劳布与达尼埃尔·于伊耶是一对著名的法国导演夫妇，自1954年在学校相遇之后，他们在长达五十二的岁月中与彼此相伴。
达尼埃尔·于伊耶与让-马里·斯特劳布
斯特劳布曾在1954到1958年间担任罗伯特·布列松、让·雷诺阿等人的助理导演，并在六十年代开始与于依耶一同拍摄电影，他们的《安娜·玛格达丽娜·巴赫的编年史》是新浪潮中极为特别的一部作品。
《安娜·玛格达丽娜·巴赫的编年史》
两人的作品以对历史文本的重构与独特的人物视点而闻名。自从于依耶在2006年去世之后，斯特劳布便只好孤军奋战，在2018年他还拍摄了一部名为《湖边人》的短片。
这篇来自《视与听》的文章，或许能够带我们领略这对夫妻导演的作品中，蕴含的独特魅力。
当被问起「斯特劳布」这个词应该用法语还是德语发音的时候，让-马里·斯特劳布更倾向于回答「我不知道」。1933年他在梅斯市出生，当时这个城市还属于法国。
但是，七年之后，这个城市又被德国所占领。那时候，他在学校里只被允许说德语——他的那部深情的短片《洛林！》（1994）重述了一次德国在1870年对梅斯市十分相似的征服。
《洛林！》
而在1959年，当他二十六岁的时候，梅斯市再一次重新成为了法国的领土。而法军想要让他去杀阿尔及利亚人，所以他逃到了德国，并最终抵达了意大利。
所以，他的生活、他的电影中的语言始终拥抱着加洛林时代的洛林人民——法国人、德国人和意大利人——他的新浪潮代表作《安娜·玛格达丽娜·巴赫的编年史》（1967）以及《西西里岛》（1999）、《访问卢浮宫》（2004）等作品，都可以成为这一点的例证。
《访问卢浮宫》
达尼埃尔·于伊耶在1936年生于巴黎，她与斯特劳布于1954年在伏尔泰公立中学相遇。在此后的五十二年里，他们都没有与彼此分离，直到她在2006年去世。他们两人都没有进入电影学校学习。斯特劳布与教员就希区柯克的电影这一话题展开争执，他也因此离开了校园。
作为替代，他与特吕弗、戈达尔一起成为了《电影手册》派的成员。他也与阿贝尔·冈斯、雷乃、布列松、亚历山大·阿斯楚克和雅克·里维特等人一同投身于电影行业。
佩德罗·科斯塔那部精彩的《何处安放你藏起的笑容？》（2001）可以说是关于电影导演的最佳影片之一，这部影片讲述了斯特劳布与于依耶之间的关系，以及他们的创作方法。
《何处安放你藏起的笑容？》
总体上来说，斯特劳布找到他们想要的影像，而于依耶则负责一些制片方面的工作；他们两个人都会排练演员；接着她会负责后期制作的部分，不过他也会帮忙——就像科斯塔的那部影片里所呈现的那样。
他们最著名的影片，或许是那部《安娜·玛格达丽娜·巴赫的编年史》。对斯特劳布来说，用传统的方式来对待巴赫这一题材是不道德的。他们想要古斯塔夫·莱昂哈（译者注：古斯塔夫·莱昂哈是一位著名的钢琴演奏家和指挥家，他在影片中扮演巴赫）担任主演，想要那种新兴时期乐器运动的精神。
《安娜·玛格达丽娜·巴赫的编年史》
他们还想要单声道的直接声源，以及单镜头内的完整表演，以此来捕捉某种现实性。对于斯特劳布来说，电影是一种时间的艺术，而不是一种空间的艺术。而巴赫的音乐也占据了时间。
打个比喻来说，他的音乐在永恒的虚无中填入了某种质料。因此，巴赫的音乐不仅表现了他对于来世的信仰，也表达了他对于死亡的蔑视。
最初，于依耶想要制作的是人类学意义上的纪录片。她与斯特劳布花了很多年的时间，行旅于巴赫曾经到过的所有地点。但除了一个地点之外，几乎所有地点都在影片成品中被变更了。
但他们还是将某种仅存的当代档案封进了胶卷中，它能够触及巴赫的存在——虽然是通过某些遗留下来的、物质性的、关于某个人的东西，虽然这些东西存在于死者辞世之后的一个世纪。与罗西里尼一样，斯特劳布和于依耶通过对历史文本的重写，从人类学的意义上重新创造了一个过去。
正如在《索福克勒斯的安提戈涅》（1992）中，我们得以通过自己看待斯特劳布看待布莱希特看待荷尔德林看待索福克勒斯的方式，来看待「安提戈涅」（译者注：原文如此）。
《索福克勒斯的安提戈涅》
与之类似的是，在《奥顿》（1969）一片中，我们看到了十七世纪的法国剧作家科尔内耶想象中的罗马帝王；在《历史课》（1972）中，有着布莱希特眼中的朱利叶斯·凯撒；在《恩培多克勒之死》（1987）和《黑色的罪恶》（1988）中，可以看到荷尔德林眼中的前苏格拉底时代哲学家；在《摩西与亚伦》（1974）中，则是勋伯格所理解的犹太人概念。
《摩西与亚伦》
他们的影片不是在向当下提出问题，而是在向过去提出问题；但这些影片提出的又不是关于过去的问题，而是要让片中的角色，在某种不断升温的咏叹调中，复苏那些源于过去的个体经验。
由此，我们作为观众，就可以在此刻与他们重温那种经验。我们会重温欢笑；也会重温那些「冒犯整个世界」的泪水。这些影片瞄准的是人类生活中最原始的部分。
与他那多层次的影片不同的是，斯特劳布自己的言论是出了名的直率。例如，当2006年，斯特劳布与于依耶在威尼斯电影节被授予特别金狮奖的时候，他表示「与我们的死亡相比，这个奖给得太早了——而放在我们的生命中，它又给得太晚了。」
斯特劳布的才华在于，他能够让影像的内涵变得比言辞、比单纯的名称更为丰富。例如，《从云端到反抗》（1979）中那段提瑞西阿斯的独白就是一个例证——这段独白是关于「岩石」的，它不断地阻止我们命名它的尝试——它内在于影像之中，但它又不在我们的视野里（因为我们无法同时关注它的三个层面，也不能将这条无尽道路上的一切尽收眼底）。
《从云端到反抗》
在约翰·福特的影片中，他常常会把自己的角色放置在景深处的三维结构的中心。然而斯特劳布的做法则完全相反，他将人物融在风景之中，这也是这些人物在他们文化中的位置。
就如《西西里岛》中的那位母亲，她往外凝视着，她的目光超出了画框的范围。她从物质环境中被抽象出来，但她同时又是环境的一部分。所有斯特劳布与于依耶的影片中，都有着这样凝视的人物。
《西西里岛》
有时候，这类角色会像《西西里岛》中的西尔韦斯特罗那样，成为某种前景，外在于这个世界，但同时又往内偷窥着。
在斯特劳布和于依耶的影片中，文本是很重要的——它们通常难懂而密集、富有诗意与哲理、同时还言辞优美，就像是伟大的文学作品那样——它们也值得我们付出努力。而斯特劳布夫妇的技巧在于，他们一方面能将文本转化为声音和节奏，另一方面又能将它们转化为影像。
「我不会将自己比作塞尚，」斯特劳布曾经说过。「但如果你去看看塞尚的画作的话，它们不会激起你内心的情感——你会在画上看到已经物质化的情感。」因此，斯特劳布夫妇的技艺，最终让文本自身消失了，于是我们就有了一部电影——这就是为什么这些语言有着如此多的实质性内容。
不过，我们拥有一部电影的前提是，我们观看斯特劳布-于依耶电影的经验，不仅仅只是疯狂地想要读懂字幕的努力。
是的，我们可以付出我们的部分精力去掌握文本——那可能是一种我们并不容易理解的语言——不过，当我们尝试从他们的影片中提取文本的时候，我们很可能会错过电影里一切精彩的部分。
如果我们无法理解一门外语，这对于我们理解他们的电影甚至还会有一些好处。德语歌谣是人生中可以经历的最大快乐之一，即使我们并不理解德语、毫不关注词义也并不碍事。
至少通过这种形式，我们可以直接获取旋律与节奏、声音的颜色，乃至情感，我们也能直接触及那些对我们发言的人们——这就像是一种神圣的魔力。
将斯特劳布夫妇的电影与德语歌谣作对比是很合适的，因为在他们的影片中，每个人都时时刻刻在「唱歌」；他们长达数月的、针对声调与节奏进行的排练，就像是练习钢琴一样。他们用应有的方式来对待诗歌，标记每段的长度，在每节的末尾给出停顿。
事实上，斯特劳布夫妇是意大利仅有的使用直接声源的导演。那些认为过多的排练扼杀自主性的异议，对于斯特劳布夫妇来说，就像是一个拒绝练习的音乐家那样愚蠢。「自由仅仅只能通过力学来征服。」斯特劳布说道。
斯特劳布夫妇为荷尔德林赋予了新的肉体，同时取代了他的言辞，创造出了情节剧。我们所面对的是幽默、情绪、激情、原始的美、神圣的启示：灵魂的存在——因其如此短暂——成为了某种反抗力量。于是，这些影片里就有了丰富的情节。
「我们想要人们在这些影片中迷失自我，」斯特劳布曾说过，「所有那些关于（我们的影片是）『间离化』的讨论全都是瞎扯。我想要的是约翰·福特与沟口健二的结合。」十分古怪的是，有些影评人将斯特劳布-于依耶的电影定义为「极少主义」。
或许他们都是迷信字幕的恋物癖吧，因为他们鼓吹的名词明明应该是「极多主义」。正如塞尚曾说过的：「在一小块材料之中，蕴含着无限广博的世界。」
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