《白日焰火》正由于叙事上的共同和破碎、演员扮演的管制力才显得异乎寻常，也使得导演没有说的那局部话留给了观众和影评人。导演是学电影文学的，而最间接的经历应该来自于东方很多经典戏剧，比方比利·怀尔德的《日落小道》，也比方田纳西·威廉姆斯的一些作品，集体比拟喜爱的有《玫瑰文身》《愿望号街车》《热铁皮屋顶上的猫》，故事发作地的范畴并不广，可是人物自身有很大的戏剧性，不光是人自身，还有其与周边人的那种关系——刁亦男说他的灵感来自美国作家霍桑的一个小说，霍桑的《红字》就是这品种型的叙事架构，从一个大众品德层面去解构个体命运中的那种叛逃认识。
《红字》中迎风作浪的一对男女客人公，他们抛开了这个世界既定的规定和法律，用精神和灵魂的交接试图从品德共识中逃逸。到了刁亦男的《白日焰火》，男配角张自力因挂彩在职，实际是脱离体制的一层阐明，因警察爱上杀人犯，自身是对支流社会品德共识的抵抗。张自力有参加办案的客观欲望，并不阐明他出卖个体灵魂给这个深谋远虑的社会，当警察们因办案犯罪而庆祝之时，他们达成了全体的成功指标，这种单纯的社会功利心思招致他们对个体自身命运的漠视。张自力脱离于群体的最大缘由，是他目睹了这个女人的生存，在参加私事进程中身陷其中，交付出了集体灵魂深处的需要。
他的需要很简略，从影片扫尾就交代了，与前妻分道扬鏣前的一阵精神交合，在工厂捍卫科与女工搂搂抱抱，这是作为男性最根本的生理愿望，却由于离婚和用情过深而被生生压抑。酗酒与落魄似乎又让咱们看到劳伦斯·布洛克笔下的得志侦探（那种因失手而招致同行遇难的惨痛常常被作为这一类型人物从体制脱离和命运落魄的缘由），当然，张自力一开端在公办和公事之间界线分得很明，起初与吴志贞的接触，使他看到两种命运当中的隐忍和落魄，恰如滑冰时一双冰刀的前后配合，是维持生活力以及生命的一种均衡技艺。
有些人由于顺应了商业电影的叙事套路，很难从导演的交叉式叙事中失去连贯的信息。其实很多推理作品都是经过细节的整合与严密联络来达到最初揭发案件假相的低潮，而《白日焰火》显然没把重点放在这儿。当吴志贞被捕，她的谎话被揭，由于“赔不起一件名贵皮氅，在有钱人逼迫下多次遭强暴，最初出于自卫对有钱人进行手刃分尸”，她的谎话就是对此事不知情，可最初阐明案情时也并未将本人犯下的罪按在她已死的丈夫梁志军身上。而导演就是在观众有意觉察的情节上附带了这些碎片似的细节，当影片中呈现不仅一个案件的时分，观众就被带入了凌乱当中，实际上导演都无意进行了隐性细节的铺排，只需多看几次，就能明确其中意图。
廖凡饰演的张自力，大抵有几层色调：落魄、得志、坚毅而不失优柔，取得吴志贞好感的第一步，就是递给对方包扎伤口的药水。试探和挺进，都是建设于他对警察身份的无奈放心，只需与吴志贞建设某种情感的根底，其实正是他出于大一统的以正治恶的思维作怪的，而对方何时强占他心田柔软局部，连他本人也是无奈明了的。直到最初当警察们困住吴志贞在车上问话，他试图走向前，但是又瑟缩地抱住本人的身材，那种凛冽和孤单感一下子袭来。
廖凡的扮演，脸部表情很少，出彩的倒是他很多的肢体言语。整个扮演塑造了一个南方汉子的蠢笨、厚重的抽象，当他苦楚到极点的时分，会歪曲身材、左右摇摆，犹如滑野冰时不规定的摆动和转圈，配合以音乐声中“砰”的一声作出打枪的手势，既好笑又不幸。而整部影片中廖凡的肢体言语根本上就是个落寞、孤独而又瑟缩的扮演，这一舞蹈，一下子从整部影片中跳脱进去，使人物情感的压制到结尾时有了一个迸发，同时，你能够从他身后那些跳着标准国标舞、喊着“一二一”节奏的人群甄别出导演的居心叵测：这正是脱开公共品德和体制的一种自在式舞蹈，它在常人眼里很可笑，只有当事人最分明，这是一种“爱上”和“错开”的痛楚。
“白日焰火”是意味，更是方式，表白了一个男人从专横的体制、一刀切的社会品德判别中苦楚的逃离，也表白了他对那集体人鄙弃的女犯的费解的爱。只有藏匿在白光之下的焰火才显其纯朴和荒诞复杂交织的情感认识。
这部电影不断把人物情感隐抑得很深，为了避免暗沉，它又极为无意的安插了一些特立的情节在其中，像警察办案时在居委会的楼道里看到一匹得到客人的马，或是在网吧里看到一个冲灭火器发火的少年，这些情节设置有点超时空的觉得，一下使观众菀尔一笑，缩小了这种压制情绪的延展。
影评人/范典
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